GUY DEBORD y GIL J. WOLMAN - Métodos de tergiversación [Detournement]

Guy Debord, Michelle Bernstein, Asger Jorn

Toda la gente avisada de nuestra época está de acuerdo en que el arte ya no puede justificarse como una actividad superior, ni tampoco como una actividad de compensación a la que uno puede entregarse honorablemente. La causa de este deterioro es claramente la emergencia de fuerzas productivas que precisan otras relaciones de producción y una nueva práctica de vida. Estamos inmersos en una fase de guerra civil, y en conexión cerrada con la orientación que hemos descubierto que acompaña a ciertas actividades superiores, podemos considerar que todos los medios conocidos de expresión convergen en un movimiento general de propaganda que ha de abarcar todos los aspectos perpetuamente interactuantes de la realidad social. Por lo que se refiere a las formas y a la naturaleza misma de la propaganda educativa, existen muchas opiniones en conflicto, generalmente inspiradas por una u otra variedad de política reformista de moda actualmente. Desde nuestro punto de vista las premisas de la revolución, tanto a nivel cultural como estrictamente político, no sólo están maduras, sino que han empezado a pudrirse. No sólo es reaccionario el retorno al pasado; también los objetivos culturales “modernos” en la medida en que dependen en realidad de formulaciones ideológicas de la sociedad que han prolongado su agonía mortal hasta el presente. Sólo la innovación extrema está justificada históricamente.

La herencia literaria y artística de la humanidad debería utilizarse para propósitos de propaganda de clase. Es preciso trascender la mera idea de escándalo. Una vez que la negación de la concepción burguesa del arte y el genio ha llegado a ser un hermoso sombrero demasiado viejo, el dibujo de un bigote sobre la Mona Lisa no es más interesante que la versión original de tal pintura. Debemos poner ahora este proceso en el momento de la negación de la negación. Bertolt Brecht, al revelar en una entrevista reciente en la revista France-Observatour que ignoró algunos aspectos de los clásicos del teatro para hacer más educativa la ejecución, está mucho más cerca que Duchamp de la orientación revolucionaria que nosotros estamos reclamando. Debemos anotar, sin embargo, que en el caso de Brecht estas alteraciones saludables están contenidas dentro de estrechos límites por su desafortunado respeto a la cultura definida por la clase dominante - el mismo respeto, mostrado en las escuelas primarias de la burguesía y en los periódicos de los partidos obreristas, que conduce siempre a los distritos obreros más rojos de París a preferir El Cid sobre Madre Coraje.

De hecho, es necesario terminar con cualquier noción de propiedad personal en este área. La aparición de nuevas necesidades convierte a las obras “inspiradas” en antigüedades. Llegan a ser obstáculos, hábitos peligrosos. La cuestión no es si nos gusta o no. Tenemos que ir más allá.

Algunos elementos, no la materia de donde han sido tomados, pueden servir para hacer nuevas combinaciones. Los descubrimientos de la poesía moderna concernientes a la estructura analógica de las imágenes muestran que cuando se consideran juntos dos objetos, no importa lo alejados que pudieran estar sus contextos originales, siempre existe alguna relación. La atribución a uno mismo de un ordenamiento personal de las palabras es mera convención. La interferencia mutua entre dos mundos de experiencia, o la unión de dos expresiones independientes, sustituye a los elementos originales y produce una organización sintética de mayor eficacia. Algo de esto puede utilizarse.

No es preciso decir que uno no está constreñido a corregir un trabajo o a integrar diversos fragmentos de obras caducas en una nueva; puede también alterar el significado de aquellos fragmentos en un sentido adecuado, abandonando a los imbéciles la preservación esclavizadora de la ‘cita’.

Tales métodos paródicos se han utilizado con frecuencia para obtener efectos cómicos. Pero este humor es el resultado de contradicciones dentro del estado de cosas cuya existencia viene dada. Puesto que el mundo de la literatura nos resulta casi tan distante como la Edad de Piedra, tales contradicciones no nos hacen reír. Es por tanto necesario formar una representación paródica de lo serio donde la acumulación de elementos tergiversados, lejos de provocar y alentar la indignación o de hacer alusiones cómicas a las obras originales, expresará nuestra indiferencia hacia un original prohibido y sin sentido, y respecto a sí misma como reproductora de una cierta sublimidad.

Lautréamont llegó tan lejos en esta dirección que todavía sólo es entendido a medias por sus admiradores más ostentosos. Además de su aplicación obvia de este método al lenguaje teórico en Poésies (particularmente perfilado en las máximas éticas de Pascal y Vauvenargues), donde Leautréamont se esfuerza en reducir el argumento, a través de sucesivas concentraciones, al máximo posible– un tal Viroux causó un asombro considerable hace tres o cuatro años demostrando que Maldoror es un tergiversación de Buffon y otras obras de historia natural, entre otras cosas. Que los prosistas de Figaro, como el propio Viroux, sean capaces de ver en esto una razón para despreciar a Leautréamont, y que otros crean que tienen que defenderlo elogiando su insolencia, sólo atestigua la debilidad intelectual de aquellos dos campos de dotardos en elegante combate unos con otros. El slogan El Plagiarismo es necesario, el progreso lo implica, es todavía pobremente entendido, y por las mismas razones, también la famosa frase acerca de que la poesía debe ser hecha por todos.

Aparte del trabajo de Leautréamont –cuya avanzada aparición en su tiempo tuvo una gran repercusión gracias a la crítica pedante– las tendencias hacia el desvío que pueden observarse en la expresión contemporánea son en su mayor parte inconscientes o incidentales; y es en la industria publicitaria, más que en la decadente producción estética, donde uno puede encontrar los mejores ejemplos.

Podemos definir en primer lugar dos categorías principales de elementos desviados, sin considerar si la yuxtaposición va acompañada o no de rectificaciones introducidas en los originales. Son las tergiversaciones menores y las tergiversaciones fraudulentas.

La tergiversación menor es la de un elemento que no tiene importancia en si mismo, de manera que produce todo su significado en el nuevo contexto en que ha sido ubicado. Por ejemplo, un recorte de prensa, una frase neutra, una fotografía de un lugar común.

La tergiversación fraudulenta, también llamada tergiversación propositiva premonitoria, es por el contrario la tergiversación de un elemento intrínsecamente significante, que adquiere un sentido diferente en el nuevo contexto. Un slogan se Saint-Just, por ejemplo, o una secuencia de Eisenstein.

Las obras tergiversadas en sentido amplio estarán así compuestas de una o más secuencias de tergiversaciones fraudulentas o menores. Pueden formularse ahora algunas leyes sobre el uso de la tergiversación:

El elemento tergiversado periférico contribuye más claramente a la impresión global, y no los elementos que directamente determinan la naturaleza de esta impresión. Por ejemplo, en un metagrafo que trata sobre la Guerra Civil Española, la frase con el sentido más claramente revolucionario es el fragmento de un anuncio de pintalabios: ‘Los labios rojos son bonitos’. En otro metagrafo (The Dead oh. J.H.) 125 anuncios clasificados de bares en venta expresan un suicidio de modo más impactante que los artículos de periódico que lo reseñan.

Las distorsiones introducidas en los elementos tergiversados deben ser tan simples como sea posible, ya que la fuerza principal de una tergiversación está en la afinidad directa con la conciencia o en la vaga recreación de los contextos originales de los elementos. Esto es bien conocido. Permitidme simplemente anotar que si esta dependencia de la memoria implica que uno debe contar con el público antes de idear un desvío, esto es sólo un caso particular de una ley general que no gobierna sólo el desvío, sino cualquier otra forma de acción en el mundo. La idea de expresión pura, absoluta, está muerta; sobrevive sólo temporalmente en forma de parodia tanto como nuestros otros enemigos sobreviven.

Es menos efectiva la tergiversación que más se aproxima a una respuesta racional. Este es el caso que presenta una larga serie de máximas alteradas de Leautréamont. Cuanto más aparente es el carácter racional de la respuesta, más se parece al espíritu de réplica ordinario, que usa similarmente las palabras de su oponente contra él. Esto no se limita naturalmente al lenguaje hablado. Está en conexión con lo que hemos objetado al proyecto de algunos camaradas que propusieron tergiversar un poster anti-soviético de la organización fascista ‘Peace and Liberty’ que proclamaba, entre imágenes de banderas superpuestas del bloque occidental, La unión hace la fuerza, añadiéndole una etiqueta con la frase y las coaliciones la guerra. La tergiversación por simple reversión es siempre la más directa y la menos efectiva. Así, la Masa Negra reacciona contra la construcción de un ambiente basado en una metafísica dada mediante la construcción de un ambiente con la misma estructura meramente revierte -y conserva así simultáneamente- los valores de esta metafísica. Tales reversiones no pueden tener nunca un auténtico aspecto progresivo. Por ejemplo, Clemenceau [apodado “El Tigre”] podría remitir a “El tigre llamado Clemenceau”.

De las cuatro leyes que han sido expuestas, la primera es esencial y se aplica universalmente. Las otras tres son aplicables en la práctica sólo para elementos fraudulentamente tergiversados.

La primera consecuencia visible de un uso extendido de la tergiversación, aparte de su poder intrínseco de propaganda, será la revitalización de un montón de libros malos, y de esta manera la participación difusa (no planificada) de sus desconocidos autores; una transformación difusa hacia un aumento de enunciados o trabajos plásticos que se suceden para estar de moda; y sobre todo una incomparablemente mayor producción en cantidad, variedad y calidad que la escritura automática que nos ha llegado a aburrir.

La tergiversación no sólo conduce al descubrimiento de nuevos aspectos del talento; al chocar frontalmente con todas las convenciones legales y sociales se convierte en un arma cultural poderosa e infalible al servicio de una verdadera lucha de clases. La gratuidad de sus productos es la artillería pesada que atravesará los muros de la inteligencia. Este es el sentido real de una educación artística proletaria, la primera etapa hacia un comunismo literario.

Las ideas y realizaciones en el dominio de la tergiversación pueden ser multiplicadas y lo serán. Por el momento nos limitaremos a mostrar unas pocas posibilidades concretas que emergen desde varios sectores vigentes de la comunicación - se entiende que estos sectores separados son significantes solo en relación a las técnicas aplicables al día-presente, y que tienden a fundirse en una síntesis superior con el avance de estas técnicas.

Aparte de los usos directos varios de frases tergiversadas en posters, discos o emisiones radiofónicas, las dos principales aplicaciones de la prosa tergiversada son la escritura metagráfica y, en menor grado, la hábil perversión de la forma de la novela clásica.

No hay mucho futuro para la tergiversación de novelas completas, pero durante la fase transicional puede haber unos cuantos intentos de este tipo. Una tergiversación gana al ser acompañada de ilustraciones cuya relación con el texto no sea inmediatamente obvia. A pesar de las innegables dificultades, creemos que sería posible producir una instructiva tergiversación psicogeográfica de Consuelo, de George Sand, que podría de esta manera ser devuelta al mercado literario disfrazada bajo algún título inocuo como Vida en los Suburbios, o incluso bajo un título a su vez tergiversado, como La patrulla perdida. (Podría ser una buena idea reutilizar de este modo viejos films deteriorados de los que nada se recuerda o películas que continúan causando estupor entre los jóvenes en los cineclubs.)

La escritura metagráfica, no importa lo reaccionaria que pueda ser la estructura plástica en la que está materialmente situada, presenta oportunidades más ricas para la prosa tergiversadora, tantas como otros objetos apropiados e imágenes. Uno puede hacerse una idea de esto a través del proyecto, imaginado en 1951 pero abandonado después por falta de recursos financieros, que concebía una máquina de ping-ball dispuesta de tal forma que el juego de luces y las más o menos previsibles trayectorias de las bolas conformarían una composición espacial metagráfica titulada Sensaciones térmicas y deseos de la gente que pasa por las puertas del Cluny Museum una hora después del crepúsculo. A partir de ahí hemos comprendido que un trabajo analítico-situacionista no puede avanzar científicamente mediante proyectos tales. Sin embargo los medios continúan siendo idóneos para metas menos ambiciosas.

Es en el campo del cine, obviamente, donde la tergiversación puede alcanzar su mayor eficacia, e indudablemente, por todo lo que implica, su mayor belleza.

Los poderes del cine son tan extensos, y la ausencia de coordinación de esos poderes tan notoria, que prácticamente cualquier película por encima del miserable promedio puede proveer materiales para innumerables polémicas entre los espectadores o los críticos profesionales. Sólo el conformismo de la gente les impide descubrir rasgos tan llamativos y defectos tan impactantes en las peores películas. Al eliminar radicalmente esta absurda confusión de valores, podemos observar que El nacimiento de una nación de Griffith es una de las películas más importantes de la historia del cine por su abundancia en contribuciones nuevas. Por otro lado es una película racista, por lo tanto no merece en absoluto ser exhibida en su forma presente. Pero su prohibición total podría verse como lamentable desde el punto de vista del dominio, secundario pero potencialmente más valioso, del cine. Sería mejor tergiversarla como una totalidad, sin alterar necesariamente el montaje, añadiéndole una banda sonora que haga una denuncia poderosa de los horrores de la guerra imperialista y de las actividades del Ku-Klux-Klan, que continúan vigentes en los Estados Unidos.

Una tal tergiversación - muy moderada - no es en un análisis final nada más que el equivalente moral de la restauración de pinturas viejas en los museos. Ya que la mayoría de las películas no merecen otra cosa que ser cortadas para componer otros trabajos. Esta reconversión de secuencias preexistentes estaría acompañada obviamente por otros elementos, tanto músicos o pictóricos como históricos. Ya que la reescritura fílmica de la historia existe desde hace algún tiempo en las recreaciones burlescas de Guitry, uno podría hacer decir a Robespierre, antes de su ejecución: a pesar de tantas desgracias, mi experiencia y la “grandeur” de mi empresa me convence de que todo está bien. Si en este caso un resurgimiento sensato de la tragedia griega nos sirve para exaltar a Robespierre, podemos imaginar por conversión un tipo neorrealista de secuencia, en la barra de un bar de carretera, por ejemplo, con un camionero diciendo seriamente a otro: La ética estaba en los libros de los filósofos; nosotros la hemos introducido en el gobierno de las naciones. Puede verse que esta yuxtaposición ilumina la idea de Maximilien, la idea de una dictadura del proletariado.

La luz de la tergiversación se propaga en línea recta. En la medida en que la nueva arquitectura parece levantarse sobre el cimiento del barroco experimental, el complejo arquitectural que nosotros concebimos como la construcción de un entorno dinámico relativo a los estilos de conducta detornará probablemente las formas arquitecturales existentes, y en algún caso hará un uso plástico y emocional de todo tipo de objetos tergiversados: grúas calculadamente dispuestas o andamios metálicos reemplazando a una tradición escultural difunta. Esto es chocante sólo para los admiradores más fanáticos de los jardines estilo-Francés. Se dice que en su madurez D’Annunzio, ese cerdo pro-fascista, tuvo la proa de un torpedero en su jardín. Dejando de lado sus motivos patrióticos, la idea de un monumento tal tiene cierto atractivo.

Si la tergiversación se extendiera a las realizaciones urbanísticas, poca gente quedaría excluida de la reconstrucción exacta de un barrio entero de una ciudad en otra. La vida nunca puede ser demasiado caótica: a su nivel las tergiversaciones podrían hacerla realmente hermosa.

Los títulos en sí mismos, como hemos visto, son un elemento básico de la tergiversación. Esto se sigue de dos observaciones generales: que todos los títulos son intercambiables y que tienen una importancia determinante en muchos géneros. Todas las historias de detectives de ’serie negra’ son extremadamente similares, basta con cambiar continuamente los títulos para obtener una audiencia considerable. En la música el título ejerce siempre una gran influencia aunque la elección del mismo es absolutamente arbitraria. Por ejemplo no sería una mala idea hacer una corrección radical del título de la Sinfonía Heroica cambiándolo, por ejemplo, por el de Sinfonía Lenin.

El título influye fuertemente en la recepción de la obra, pero existe una contra-influencia inevitable de la obra sobre el título. Por eso se puede hacer un uso extensivo de títulos específicos tomados de publicaciones científicas (Biología Costera del Mar Temperado) o también militares (Combate Nocturno de las Unidades de Pequeña Infantería) o también de muchas frases encontradas en los libros ilustrados para niños (Paisajes Maravillosos dan la bienvenida a los viajeros).

Para concluir, haremos mención brevemente de algunos aspectos de lo que llamamos ultra-tergiversación, esto es, las tendencias tergiversadoras que operan en la vida social cotidiana. Gestos y palabras pueden adquirir otros significados, y así ha sido a través de la historia por varias razones prácticas. Las sociedades secretas de la antigua China hacían uso de señales de reconocimiento muy sutiles al llevar a cabo la mayor parte de las conductas sociales (la manera de asir las tazas; de beber; trozos de poemas interrumpidos en momentos convenidos). La necesidad de un lenguaje secreto, de claves, es inseparable de una tendencia al juego. En última instancia, cualquier signo o palabra es susceptible de ser convertido en algo más, incluso en su opuesto. Los insurgentes monárquicos de la Vendée fueron llamados la Armada Roja porque llevaban la repugnante imagen del Sagrado Corazón de Jesús. En el dominio limitado del vocabulario de la guerra política esta expresión fue completamente tergiversada en el transcurso de un siglo.

Fuera ya del lenguaje, es posible usar los mismos métodos para detornar vestidos, con todas sus fuertes connotaciones emocionales. Aquí encontramos otra vez la noción de disfraz en estrecha relación con la de juego. Finalmente, cuando construimos situaciones la meta última de toda nuestra actividad será abrir a cualquiera la posibilidad de desviar situaciones completas cambiando deliberadamente esta o aquella condición determinante de las mismas.

Los métodos de los que nos hemos ocupado aquí brevemente no se presentan como una invención nuestra, sino como una práctica general muy difundida que nosotros proponemos sistematizar.

En sí misma, la teoría de la tergiversación apenas nos interesa. Pero la encontramos ligada a casi todos los aspectos constructivos del período presituacionista de transición. Dada esta fertilidad, su práctica parece completamente necesaria.

Posponemos el desarrollo de estas tesis hasta más tarde.

Fuente: CAOSMOSIS
http://caosmosis.acracia.net/?p=179

GILLES DELEUZE - La literatura y la vida


Los libros hermosos están escritos
en una especie de lengua extranjera.
PROUST, Contre Sainte–Beueve

Escribir indudablemente no es imponer una forma (de expresión) a una materia vivida. La literatura se decanta más bien hacia lo informe, o lo inacabado, como dijo e hizo Gombrowicz. Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido. La escritura es inseparable del devenir; escribiendo, se deviene–mujer, se deviene–animal o vegetal, se deviene–molécula hasta devenir–imperceptible. Estos devenires se eslabonan unos con otros de acuerdo con una sucesión particular, como en una novela de Le Clézio, o bien coexisten a todos los niveles, de acuerdo con unas puertas, unos umbrales y zonas que componen el universo entero, como en la obra magna de Lovecraft. El devenir no funciona en el otro sentido, y no se deviene Hombre, en tanto que el hombre se presenta como una forma de expresión dominante que pretende imponerse a cualquier materia, mientras que mujer, animal o molécula contienen siempre un componente de fuga que se sustrae a su propia formalización. La vergüenza de ser un hombre, ¿hay acaso alguna razón mejor para escribir? Incluso cuando es una mujer la que deviene, ésta posee un devenir–mujer, y este devenir nada tiene que ver con un estado que ella podría reivindicar. Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación tal que ya no quepa distinguirse de una mujer, de un animal o de una molécula: no imprecisos ni generales, sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos determinados en una forma cuanto que se singularizan en una población. Cabe instaurar una zona de vecindad con cualquier cosa a condición de crear los medios literarios para ello, como con el áster según André Dhôtel. Entre los sexos, los géneros o los reinos, algo pasa. 1 El devenir siempre está «entre»: mujer entre las mujeres, o animal entre otros animales. Pero el artículo indefinido sólo surge si el término que hace devenir resulta en sí mismo privado de los caracteres formales que hacen decir el, la («el animal aquí presente»...). Cuando Le Clézio deviene–indio, es siempre un indio inacabado, que no sabe «cultivar el maíz ni tallar una piragua»: más que adquirir unos caracteres formales, entra en una zona de vecindad. 2 De igual modo, según Kafka, el campeón de natación que no sabía nadar. Toda escritura comporta un atletismo. Pero, en vez de reconciliar la literatura con el deporte, o de convertir la literatura en un juego olímpico, este atletismo se ejerce en la huida y la defección orgánicas: un deportista en la cama, decía Michaux. Se deviene tanto más animal cuanto que el animal muere; y, contrariamente a un prejuicio espiritualista, el animal sabe morir y tiene el sentimiento o el presentimiento correspondiente. La literatura empieza con la muerte del puerco espín, según Lawrence, o la muerte del topo, según Kafka: «nuestras pobres patitas rojas extendidas en un gesto de tierna compasión». Se escribe para los terneros que mueren, decía Moritz. 3 La lengua ha de esforzarse en alcanzar caminos indirectos femeninos, animales, moleculares, y todo camino indirecto es un devenir mortal. No hay líneas rectas, ni en las cosas ni en el lenguaje. La sintaxis es el conjunto de caminos indirectos creados en cada ocasión para poner de manifiesto la vida en las cosas.

Escribir no es contar los recuerdos, los viajes, los amores y los lutos, los sueños y las fantasías propios. Sucede lo mismo cuando se peca por exceso de realidad, o de imaginación: en ambos casos, el eterno papá y mamá, estructura edípica, se proyecta en lo real o se introyecta en lo imaginario. Es el padre lo que se va a buscar al final del viaje, como dentro del sueño, en una concepción infantil de la literatura. Se escribe para el propio padre–madre. Marthe Robert ha llevado hasta sus últimas consecuencias esta infantilización, esta psicoanalización de la literatura, al no dejar al novelista más alternativa que la de Bastardo o de Criatura abandonada. 4 Ni el propio devenir–animal está a salvo de una reducción edípica, del tipo «mi gato, mi perro». Como dice Lawrence, «si soy una jirafa, y los ingleses corrientes que escriben sobre mí son perritos cariñosos y bien enseñados, a eso se reduce todo, los animales son diferentes... ustedes detestan instintivamente al animal que yo soy». 5 Por regla general, las fantasías de la imaginación suelen tratar lo indefinido únicamente como el disfraz de un pronombre personal o de un posesivo: «están pegando a un niño» se transforma enseguida en «mi padre me ha pegado». Pero la literatura sigue el camino inverso, y se plantea únicamente descubriendo bajo las personas aparentes la potencia de un impersonal que en modo alguno es una generalidad, sino una singularidad en su expresión más elevada: un hombre, una mujer, un animal, un vientre, un niño... Las dos primeras personas no sirven de condición para la enunciación literaria; la literatura sólo empieza cuando nace en nuestro interior una tercera persona que nos desposee del poder de decir Yo (lo «neutro» de Blanchot). 6 Indudablemente, los personajes literarios están perfecta-mente individualizados, y no son imprecisos ni generales; pero todos sus rasgos individuales los elevan a una visión que los arrastran a un indefinido en tanto que devenir demasiado poderoso para ellos: Achab y la visión de Moby Dick. El Avaro no es en modo alguno un tipo, sino que, a la inversa, sus rasgos individuales (amar a una joven, etc.) le hacen acceder a una visión, veel oro, de tal forma que empieza a huir por una línea mágica donde va adquiriendo la potencia de lo indefinido: un avaro..., algo de oro, más oro... No hay literatura sin tabulación, pero, como acertó a descubrir Bergson, la tabulación, la función fabuladora, no consiste en imaginar ni en proyectar un mí mismo. Más bien alcanza esas visiones, se eleva hasta estos devenires o potencias.

No se escribe con las propias neurosis. La neurosis, la psicosis no son fragmentos de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso está interrumpido, impedido, cerrado. La enfermedad no es proceso, sino detención del proceso, como en el «caso de Nietzsche». Igualmente, el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro (se produciría en este caso la misma ambigüedad que con el atletismo), pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él, demasiado fuertes para él, irrespirables, cuya sucesión le agota, y que le otorgan no obstante unos devenires que una salud de hierro y dominante haría imposibles. 7 De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados. ¿Qué salud bastaría para liberar la vida allá donde esté encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros? Pues la salud pequeñita de Spinoza, hasta donde llegara, dando fe hasta el final de una nueva visión a la cual se va abriendo al pasar.

La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias. La literatura norteamericana tiene ese poder excepcional de producir escritores que pueden contar sus propios recuerdos, pero como los de un pueblo universal compuesto por los emigrantes de todos los países. Thomas Wolfe «plasma por escrito toda América en tanto en cuanto ésta pueda caber en la experiencia de un único hombre». 8 Precisamente, no es un pueblo llamado a dominar el mundo, sino un pueblo menor, eternamente menor, presa de un devenir–revolucionario. Tal vez sólo exista en los átomos del escritor, pueblo bastardo, inferior, dominado, en perpetuo devenir, siempre inacabado. Un pueblo en el que bastardo ya no designa un estado familiar, sino el proceso o la deriva de las razas. Soy un animal, un negro de raza inferior desde siempre. Es el devenir del escritor. Kafka para Centroeuropa, Melville para América del Norte presentan la literatura como la enunciación colectiva de un pueblo menor, o de todos los pueblos menores, que sólo encuentran su expresión en y a través del escritor. 9 Pese a que siempre remite a agentes singulares, la literatura es disposición colectiva de enunciación. La literatura es delirio, pero el delirio no es asunto del padre– madre: no hay delirio que no pase por los pueblos, las razas y las tribus, y que no asedie a la historia universal. Todo delirio es histórico–mundial, «desplazamiento de razas y de continentes». La literatura es delirio, y en este sentido vive su destino entre dos polos del delirio. El delirio es una enfermedad, la enfermedad por antonomasia, cada vez que erige una raza supuestamente pura y dominante. Pero es el modelo de salud cuando invoca esa raza bastarda oprimida que se agita sin cesar bajo las dominaciones, que resiste a todo lo que la aplasta o la aprisiona, y se perfila en la literatura como proceso. Una vez más así, un estado enfermizo corre el peligro de interrumpir el proceso o devenir; y nos encontramos con la misma ambigüedad que en el caso de la salud y el atletismo, el peligro constante de que un delirio de dominación se mezcle con el delirio bastardo, y acabe arrastrando a la literatura hacia un fascismo larvado, la enfermedad contra la que está luchando, aun a costa de diagnosticarla dentro de sí misma y de luchar contra sí misma. Objetivo último de la literatura: poner de manifiesto en el delirio esta creación de una salud, o esta invención de un pueblo, es decir una posibilidad de vida. Escribir por ese pueblo que falta («por» significa menos «en lugar de» que «con la intención de»).

Lo que hace la literatura en la lengua es más manifiesto: como dice Proust, traza en ella precisamente una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla regional recuperada, sino un devenir–otro de la lengua, una disminución de esa lengua mayor, un delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante. Kafka pone en boca del campeón de natación: hablo la misma lengua que usted, y no obstante no comprendo ni una palabra de lo que está usted diciendo. Creación sintáctica, estilo, así es ese devenir de la lengua: no hay creación de palabras, no hay neologismos que valgan al margen de los efectos de sintaxis dentro de los cuales se desarrollan. Así, la literatura presenta ya dos aspectos, en la medida en que lleva a cabo una descomposición o una destrucción de la lengua materna, pero también la invención de una nueva lengua dentro de la lengua mediante la creación de sintaxis. «La única manera de defender la lengua es atacarla... Cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua...» 10 Diríase que la lengua es presa de un delirio que la obliga precisamente a salir de sus propios surcos. En cuanto al tercer aspecto, deriva de que una lengua extranjera no puede labrarse en la lengua misma sin que todo el lenguaje a su vez bascule, se encuentre llevado al límite, a un afuera o a un envés consistente en Visiones y Audiciones que ya no pertenecen a ninguna lengua. Estas visiones no son fantasías, sino auténticas Ideas que el escritor ve y oye en los intersticios del lenguaje, en las desviaciones de lenguaje. No son interrupciones del proceso, sino su lado externo. El escritor como vidente y oyente, meta de la literatura: el paso de la vida al lenguaje es lo que constituye las Ideas.

Estos son los tres aspectos que perpetuamente están en movimiento en Artaud: la omisión de letras en la descomposición del lenguaje materno (R, T...); su recuperación en una sintaxis nueva o unos nombres nuevos con proyección sintáctica, creadores de una lengua («eTReTé»); las palabras–soplos por último, límite asintáctico hacia el que tiende todo el lenguaje. Y Céline, no podemos evitar decirlo, por muy sumario que nos parezca: el Viaje o la descomposición de la lengua materna; Muerte a crédito y la nueva sintaxis como lengua dentro de la lengua; Guignol's Bandy las exclamaciones suspendidas como límite del lenguaje, visiones y sonoridades explosivas. Para escribir, tal vez haga falta que la lengua materna sea odiosa, pero de tal modo que una creación sintáctica trace en ella una especie de lengua extranjera, y que el lenguaje en su totalidad revele su aspecto externo, más allá de la sintaxis. Sucede a veces que se felicita a un escritor, pero él sabe perfectamente que anda muy lejos de haber alcanzado el límite que se había propuesto y que incesantemente se zafa, lejos aún de haber concluido su devenir. Escribir también es devenir otra cosa que escritor. A aquellos que le preguntan en qué consiste la escritura, Virginia Woolf responde: ¿Quién habla de escribir? El escritor no, lo que le preocupa a él es otra cosa.

Si consideramos estos criterios, vemos que, entre aquellos que hacen libros con pretensiones literarias, incluso entre los locos, muy pocos pueden llamarse escritores.
NOTAS
1 -Vid. André Dhôtel, Terres, de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en La Chronique fabuleuse, pag. 225).
2
-Le Clézio, Haï, Flammarion, pág. 5. En su primera novela, Le proces–verbal, Ed. Folio– Gallimard, Le Clézio presentaba de forma casi ejemplar un personaje en un devenir–mujer, luego en un devenir–rata, y luego en un devenir–imperceptible en el que acaba desvaneciéndose.
3
-Vid. J.–C. Bailly, La légende dispersée, anthologie du romantisme allemand, 10–18, pag. 38.
4 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Grasset (Novela de los orígenes y orígenes de la novela, Taurus).
5
-Lawrence, Lettres choisies. Pión, II, pág. 237.
6
-Blanchot, La part du feu, Gallimard, págs. 29–30, y L'entretien infini, págs. 563–564: «Algo ocurre (a los personajes) que no pueden recuperarse más que privándose de su poder de decir Yo.» La literatura, en este caso, parece desmentir la concepción lingüística, que asienta en las partículas conectivas, y particularmente en las dos primeras personas, la condición misma de la enunciación.
7
-Sobre la literatura como problema de salud, pero para aquellos que carecen de ella o que sólo cuentan con una salud muy frágil, vid. Michaux, posfacio a «Mis propiedades», en La nuit remue, Gallimard. Y Le Clézio, Haï, pág. 7: «Algún día, tal vez se sepa que no había arte, sino sólo medicina.»
8
-André Bay, prefacio a Thomas Wolfe, De la mort au matin. Stock.
9
-Vid. las reflexiones de Kafka sobre las literaturas llamadas menores, Journal, Livre de poche, págs. 179–182 (Diarios. Lumen, 1991); y las de Melville sobre la literatura norteamericana, D'oü viens–tu, Hawthorne?, Gallimard, págs. 237–240.
10
-Vid. Andró Dhôtel, Terres de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en La Chronique fabuleuse, pág. 225).

HARALD WENTZLAFF-EGGEBERT - Sobre la cosalogía en la vanguardia hispánica


Valle-Inclán, Gómez de la Serna, Vicente Huidobro y Oliverio Girondo.

En primer lugar voy a presentar algunos fenómenos bastante significativos y llamativos de la vanguardia hispánica, para después considerarlos en su contexto e intentar demostrar que se nutren de una misma fuente.

Ramón Gómez de la Serna
- Las grandes locomotoras de vapor orinan sencillamente en la vía; y cuando se van se ve el gran charco que han dejado, tibio, con su vaho correspondiente.
- La cuartilla es una bella materia llena de luz lunar, una materia noble como la plata, digna de que la trabajemos con esmero y talento. (1)
Estos son dos de los innumerables textos aforísticos, que Ramón Gómez de la Serna publicó desde 1910 hasta su muerte. El mismo inventó la etiqueta de greguerías para las muchas colecciones que publicó durante toda su vida. Pero en el fondo, las greguerías impregnan toda su voluminosa obra, ya que atomizan y fragmentarizan también su prosa restante: los textos autobiográficos, las novelas y los dramas.
El trabajo pionero sobre Ramón y las cosas es el libro de Rodolfo Cardona, del año 1957, ya que contiene un capítulo extremadamente esclarecedor "Ramón and the world of things" (1957: 113-130). Ahí, Cardona explica 1., que Gómez de la Serna -a raíz de los conocimientos de la física atómica- considera todos los ámbitos de la naturaleza, incluidos los llamados seres inanimados, "universos de átomos, con sus electrones y protones y los otros ones", lo que quiere decir que también a las cosas las considera seres vivos; 2., que no le interesa tanto revalorizar el status de las cosas, sino entenderlas y entendernos mismos como cosas; 3., que todas las cosas son iguales, que sienten, tienen alma y están en relación unas con otras; 4., que por un lado las cosas, como parte de nuestro mundo de experiencia exterior, influyen sobre nuestro mundo interior, y así forman parte de nuestra alma, pero que por otra parte, nuestro mundo de experiencia equivale para nosotros en última instancia "al mundo": es decir, el mundo está en nuestra alma, como nuestra alma está en el mundo.
En 1963, el año de la muerte de Gómez de la Serna, José Camón Aznar, por su parte, elogió el "descubrimiento de las cosas"; como uno de los mayores logros de esa cabeza genial e independiente. (2) (Camón Aznar 1963: 9). Afirma, que Gómez de la Serna ha conseguido "captar el espíritu oculto de las cosas", partiendo de la base de que en el mundo, donde todos los elementos están en relación unos con otros, es el hombre precisamente el que se siente cada vez más solo y abandonado. Cuanto menos atado se sienta a una comunidad humana, cuanto más se convierta, por tanto, en cosa y con ello en parte de la inmovilidad que le rodea, más entrará el hombre en una intensa relación con el mundo tangible de las cosas. (Camón Aznar 1963: 10). Las greguerías establecerían la existencia de un gran número de dichas relaciones del hombre con las cosas y desvelarían el secreto de las afinidades ocultas de las cosas entre ellas, sobre todo entre las que estamos acostumbrados a considerar totalmente ajenas: "El mundo aparece entretejido por una red de semejanzas y de complementos en criaturas alejadas que constituye su espíritu." (Camón Aznar 1963:10-11). Al mismo tiempo, Gómez de la Serna respetaría la autonomía y el perfil propio, es decir, la dignidad de lo otro que él busca transmitir lingüísticamente en su forma singular y específica. No cabe duda de que le interesa la individualidad de las cosas, de tal manera que el universo de las greguerías no parece estar sometido a un proceso ideológico, sino que se presenta como un mosaico de puros caprichos de la naturaleza. Añade Camón Aznar que, además, antes no se tenía en cuenta de las cosas más que una sola cara, aquella que le importaba al observador, o en su caso al usuario. Ramón habría liberado a las cosas de su mera existencia decorativa, desenmascarando convenciones y haciéndonos sentir la dignidad de cada cosa como ente inconfundible, que como tal cosa se ha ganado el ser objeto de nuestra reflexión: "[Gómez de la Serna] ha decidido de entrada que las sillas se mueven, que todas las cosas viven por sí solas, por sí mismas." (Umbral 1978: 225; cf. Cardona 1957: 126). Incluso el famoso acueducto romano de Segovia renace otra vez bajo su pluma. Su caracterización se consigue sin necesidad de ninguna certificación oficial o histórica.
Finalmente, las greguerías dan la impresión de que Gómez de la Serna ve la tierra desde otra estrella, y desde la distancia puede establecer semejanzas entre cosas que en principio no tienen nada que ver unas con otras. Con ello, piensa Camón Aznar, se ha anticipado claramente al surrealismo: (3) "No está comprometido más que con su decisión de recrear el mundo colocando a cada cosa no donde el hombre ha dispuesto, sino donde exige su dignidad." (Camón Aznar 1963:13).
A principios de los años ochenta la investigación volvió a traer a un primer plano esa simpatía singular que Gómez de la Serna sentía por la vida oculta, sobre todo de los objetos de uso diario, y así nació el concepto de cosalogía para su "poética de lo no poético", es decir para su "entendimiento sentimental con las cosas más humildes y triviales de nuestro tiempo." (4) (Garrido 1982; cf. López 1983). Para explicar la revalorización del objeto y la desvalorización del sujeto los estudiosos suelen remitirse ahora -entre otros- al psicoanálisis de Freud y al hecho con él relacionado de que el respetable sujeto, por su parte, se convierte por primera vez en objeto. Por consiguiente, los desarrollos y cambios psíquicos y mentales son materia de investigación científica, exactamente igual que cualquier cosa que esté fuera del yo. Además, se recuerda que la distancia entre el sujeto y el objeto se reduce también debido a que los objetos se convierten en máquinas cada vez más complicadas y perfectas, que superan al hombre en muchos aspectos: así lo demuestra Agustín Sánchez Vidal en su artículo con el significativo título "Extrañamiento e identidad de su majestad el yo al éxtasis de los objetos." (Sánchez Vidal 1982: 54). (5) Finalmente se pone en juego la coetánea sociedad industrial con el consumismo y la mentalidad del despilfarro incipientes, así como la situación anónima del trabajador -ya sólo rodeado por máquinas-, (6) dejando aparte la tecnoeuforia del futurismo (Cano Ballesta 1981).

Parece por tanto plausible suponer que muchos de los vanguardistas de principios de siglo se adhieran a la idea, de que las cosas se desligarían del hombre, se harían independientes y más difíciles de dominar. Gómez de la Serna por lo menos llega a la aceptación de la igualdad entre el hombre y la cosa (7); aceptación que ya vio Cardona (1957: 127) y que en los últimos años ha puesto en el centro de su investigación sobre todo César Nicolás (1999). Según lo dicho, para Gómez de la Serna nuestras relaciones con otros hombres no se diferencian prácticamente nada de aquellas con los objetos, simplemente están revestidas de gestos de cortesía. Dice en su artículo "Las cosas y el ello"; de 1934: "Hay un contraste en los objetos que son casi yo mismo, el enigma puesto enfrente, mientras nosotros somos objetos para los demás seres, aunque otra cosa nos diga su cortesía. Por eso podemos hermanar con el objeto y su misterio." (Gómez de la Serna 1988: 173). Este secreto lo transmitirían también con mucho gusto las cosas, su manera de hablar sería sin embargo incompatible con la nuestra: "Las cosas nos quieren decir algo pero no pueden. Tienen millones de bocas, pero no pueden hacer ese acto demasiado pequeño de centrar por una sola boca una sola clase de lengua." (Gómez de la Serna 1988: 176). Aun llega más lejos, ya que la ternura que él aporta en su relación con las cosas, no la encuentra en las relaciones entre seres humanos. De la misma manera que otros se creen protectores de animales, él se ve a sí mismo como un protector de las cosas: "Lo que me caracteriza es la ternura por las cosas que hay en lo más recóndito de mí. Así como hay el protector de animales, yo soy el protector de las cosas." (Gómez de la Serna 1988: 173). Por otro lado, ya en 1918 afirma como premisa de su postura frente a los hombres: "Todo depende, en mi expresión, de que os miro como muerto que ve a los muertos [...]", (8) es decir, con serenidad y desde la distancia, pero también de modo abierto y sincero -una clara renuncia al desbordamiento emocional del yo romántico. 


Oliverio Girondo

La misma renuncia a cualquier forma de interioridad caracteriza también los apuntes de viaje de su buen amigo, el argentino Oliverio Girondo, que une todavía más directamente la distancia frente al hombre con la cercanía comprensiva de las cosas. Un ejemplo de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, publicado por primera vez en 1922 (Girondo 1984: 22).
Apunte Callejero
En la terraza de un café hay una familia gris. Pasan unos senos 
bizcos buscando una sonrisa sobre las mesas. El ruido 
de los automóviles destiñe las hojas de los árboles. En un 
quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par en par una 
ventana. 
Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los 
transeúntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan 
lleno que tengo miedo de estallar ... Necesitaría dejar algún 
lastre sobre la vereda ... 
Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de 
pronto, se arroja entre las ruedas de un tranvía.
En primer lugar, hay que señalar que aquí las cosas y los hombres están tratados por igual, lo que se desprende especialmente de la frase: "Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas." Los transeúntes se presentan sin diferenciación ninguna en una misma serie con quioscos y faroles. Pero incluso los mismos hombres se descomponen en partículas: (9) los senos pasan en busca de algo, las sombras se separan del cuerpo, así como el ruido de los coches destiñe las hojas de los árboles. En suma, todo un mundo de partículas dinámicas que desgastan la capacidad de aprehensión del observador, que lo superan y finalmente lo dejan al margen.

Ramón del Valle Inclán

Los textos de Gómez de la Serna y Girondo están claramente marcados por el humor, lo que le deja abierta la posibilidad al lector confundido, de considerar esta inversión de la escala de valores en perjuicio de los hombres (y en favor de las cosas) como una nueva técnica extravagante de representación. En los textos de Valle-Inclán, a partir de 1920, esto no es posible. En este autor, en lugar del humor aparece en escena la deformación grotesca de la escritura esperpéntica -creada y etiquetada por él de esta manera- , que precisamente no afecta a las cosas, sino a los hombres atrapados en órdenes de valores y normas de comportamiento anticuados. Si Gómez de la Serna había dicho en 1918 de los hombres que los trataba como si fuera un muerto que mirara a otros muertos, dicha declaración está al mismo nivel que la de Valle-Inclán de 1921, según la cual su escritura debía asemejarse a las conversaciones de los muertos, que se cuentan historias de los vivos, las que, necesariamente, carecerían de todo tipo de simpatía: "Mi estética es una superación del dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos. [...] Porque ya son inmortales." (Valle-Inclán 1992: 126) (10)
Sin embargo, la infinita distancia interior del autor con respecto a sus personajes es sólo uno de los pilares sobre los que se funda la teoría del esperpento. El otro es la concepción de las figuras dramáticas como deformación de los héroes clásicos; concepción que responde a la situación política y social del momento. Así lo confirma la famosa declaración: "Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada." (Valle-Inclán 1998: 162) (11) A esta deformación se llega en los textos especialmente a través de la reducción de los hombres a miembros aislados del cuerpo, así como a través de la equiparación con animales, máscaras, marionetas y muñecos de guiñol. (12) Los seres humanos y sus relaciones aparecen dirigidos por los instintos o por una fuerza desconocida: los impulsos más bajos, caducados órdenes de valores y entumecidos mecanismos sociales los tienen atrapados.
Que los hombres sean caricaturas de sí mismos, que aparezcan dibujados como autómatas apáticos y por tanto como objetos susceptibles de ser formados es sólo una cara de la moneda. La otra consiste en que esa misma mirada distanciada -ya sea desde la inmortalidad, o desde otra estrella- también abarca los alrededores de cada individuo y de los hombres en general; estos contornos, sin embargo, no los considera de ninguna manera pervertidos, sino parte de un cosmos que descansa en sí mismo y que es, en último término, un cosmos armónico. Esto se demuestra ya en la primera acotación escénica -o mejor dicho descripción escénica- al comienzo del esperpento de Los cuernos de Don Friolera:
San Fernando de Cabo Estrivel: una ciudad empingorotada sobre cantiles. En los cristales de los miradores, el sol enciende los mismos cabrilleos que en la turquesa del mar. A lo largo de los muelles, un mecerse de arboladuras, velámenes y chimeneas. En la punta, estremecida por bocanas de aire, la garita del Resguardo. Olor de caña quemada. Olor de tabaco. Olor de brea. Levante fresco. El himno inglés en las remotas cornetas de un barco de guerra. A la puerta de la garita con el fusil terciado, un carabinero, y en el marco azul del ventanillo, la gorra de cuartel, una oreja y la pipa del Teniente Don Pascual Astete –Don Friolera–. Una sombra, raposa, cautelosa, ronda la garita: Por el ventanillo asesta una piedra y escapa agachada. La piedra trae atado un papel con un escrito. Don Friolera lo recoge turulato, y espanta los ojos leyendo el papel. (Valle-Inclán 1992: 133)
Se trata de una descripción detallada, con alusiones a fenómenos naturales, así como a las singularidades de la ciudad portuaria, incluyendo los olores y los ruidos - primero a larga distancia. Pero luego el observador ficticio se va acercando, o mejor dicho, como si tuviera unos prismáticos se va trayendo detalles. Después comienza a hablar del personaje que da nombre a la obra, pero mencionando simplemente "la gorra de cuartel, una oreja y la pipa del Teniente Don Pascual Astete -Don Friolera-". Solamente llegamos a saber, por tanto, lo que se puede ver desde fuera. Es decir, los hombres en esta escena no merecen ningún tipo de atención especial en comparación con otros elementos de la ciudad portuaria. Esto queda especialmente claro en la frase que concierne a la beata cotillona y chismosa que en este drama de honor, a través de sus sospechas pondrá en marcha el mortal alud. Doña Tadea Calderón no es presentada como una persona sino desde la perspectiva de un observador sagaz, que lo ve todo desde fuera, y que dice: "Una sombra, raposa, cautelosa, ronda la garita". Así como la sombra está aquí personificada, se humanizará poco después la piedra que transporta la inculpación anónima. Por otro lado, en la frase final que concierne al comportamiento de Don Friolera, se (nos) vuelve a informar sólo de aquello que podría percibir un espectador: que turulato se agacha a recoger la piedra con el escrito y que abre los ojos atónito al leerlo. No se dice nada de sus sentimientos, sino que a partir de su comportamiento debemos sacar las conclusiones pertinentes. Es decir, no hay ningún tratamiento especial para el protagonista. En lugar de eso, una observación desde el exterior, que lo muestra primero como un ensamblaje de partes independientes, después comparable a un animal y por último como alguien que solamente reacciona ante los actos de otros.
Valle-Inclán deja claro en el prólogo a Los cuernos de Don Friolera, que ya no se imagina al futuro autor de teatro como alguien -que al igual que Shakespeare- se haga partícipe de las pasiones y conflictos de sus personajes, cuyo corazón lata con ellos; sino como alguien que se ríe a mandíbula batiente, desde una clara superioridad, del espectáculo de sus enredos y conflictos pasionales. Consecuentemente, Valle-Inclán presenta el suceso dramático como prueba de la falta de perspicacia y perspectiva de los hombres, debido a lo cual no tienen derecho a un papel especial dentro de la creación divina. Sólo el autor mismo posee esta perspicacia y perspectiva. Para él, el suceso no está fundamentalmente caracterizado por personajes activos, sino que se le ofrece como ejemplo de los conflictos de intereses mezquinos y mundanos, en un ambiente típicamente rural. Esta limitación -tan en contraste con el animado contexto- es lo que el autor quiere denunciar, en lugar de conseguir que nos interesemos por los conflictos mismos, que nos llegan solamente refractados por una conciencia superior.
Esta refracción se refleja ya en el dramatis personae, ya que aquí los personajes muchas veces se presentan o bien agrupados, o bien acompañados de adjetivos calificativos. Cuando don Juan es presentado como "Pachequín, barbero marchoso"; queda igualmente descalificado como la bocaza propagadora de rumores, que es anunciada como "Doña Tadea, beata cotillona". Está claro que ni el uno ni el otro están concebidos como individuos inconfundibles sino como caricaturas representativas de debilidades típicamente humanas. Cuando un poco más adelante en el dramatis personae, los tres tenientes junto con el coronel y su esposa no merecen más que una única entrada -"Los tenientes Don Lauro Rorirosa, Don Gabino Campero y Don Mateo Cardona, el coronel y la coronela";- no se puede pasar por alto la intención de reducir a los cinco personajes a la función que desempeñan dentro de la sociedad. Dado que en esta misma relación de personajes aparecen "Martín, el perrillo de lanas"; y "Una cotorra", la intención de degradar al individuo, como ser humano, es más que evidente. 


Resumen provisional

¿Son Gómez de la Serna , Girondo y Valle-Inclán simplemente tres casos aislados - aunque de peso importante? Las indicaciones de Christopher Maurer sobre la existencia de elementos análogos en Antonio Machado y Pedro Salinas, así como en Guillermo de Torre, Alberti, García Lorca, Moreno Villa y naturalmente Ortega y Gasset nos demuestran lo contrario. (Maurer 1991; cf. Ferrer Solá 1991 y Martín Casamitjana 1996). Según Ortega, el arte de vanguardia se caracteriza precisamente por no manifestar ningún interés especial hacia el hombre. Parece, pues, que en un principio se trata de un rasgo caracterizador de los movimientos de vanguardia hispánicos, que adoptaron impulsos decisivos del ámbito de las artes plásticas (13) y se desarrollaron en cierto modo sincrónicamente con el cine, que se estaba gestando en aquel tiempo. En el cine, de hecho, se puede prestar mayor atención al mundo que rodea al hombre que en la literatura o el teatro, además de que los objetos particulares pueden ser traídos a escena de manera más inmediata, causando por tanto mayor impresión. Cyril Brian Morris ha llamado la atención sobre este hecho, citando a Valle-Inclán entre otros, dado que éste, a propósito del cine mudo, ya en 1922 habló de la gran fuerza inmediata y portadora de sentido que poseen sus imágenes, poniéndose así de acuerdo con lo dicho por Jean Epstein: "A l' écran il n'y a pas de nature morte. Les objets ont des attitudes. Les arbres gesticulent. Les mouvements signifient." (14) Precisamente el nombrar a los animales en el dramatis personae, y su aparición posterior en escena -lo que contribuye a limitar la representabilidad de la obra-, pueden ser vistos como prueba de que Valle-Inclán se dejó inspirar por las posibilidades del cine mudo. (15) Lo que no impide que su visión del mundo, de hecho, haya que explicarla como una fusión muy peculiar de experiencias místicas con una progresiva amargura ante la situación sociopolítica de España.

Antes de intentar insertar los fenómenos hasta ahora comentados dentro de un cuadro más amplio, voy a resumir en cinco puntos las opiniones hasta hoy expuestas acerca de la cosalogía en el ámbito hispánico.
1. En estrecha relación con el avanzado proceso de industrialización está el hecho de que el mundo de las cosas es cada vez más diverso; las cosas se independizan del hombre y le sugieren al mismo tiempo ser sus acompañantes indispensables (López 1983: 362).

2. Gómez de la Serna reacciona ante este hecho con una incesante producción de greguerías, que llegan a convertirse en una especie de "enciclopedia de las cosas" (Cardona 1957: 129; López 1983: 363) dotándoles de vida y asignándoles una gran diversidad de rasgos humanos (Helmich 1982: 76-80).

3. Girondo retoma este arte escriturario de las greguerías, acentuando por un lado la acción independiente y la dinámica propia de las cosas, dejando entrever por otro lado la lúdica superioridad del inventor o creador de las atribuciones inesperadas.

4. La superioridad es también una característica del papel autónomo que Valle-Inclán postula para el autor del esperpento. Pero esta superioridad del conocimiento está ligada en él al abismal y profundo menosprecio que siente hacia la situación reinante en España. De esto se nutre la deformación grotesca en sus piezas, que se sirve de la cosificación y animalización de comportamientos humanos (Wentzlaff-Eggebert 1998: 186-194).

5. La revalorización de la naturaleza inanimada que se produce en el cine encuentra su equivalente en las obras dramáticas de Valle-Inclán. Por otro lado parece que no existe ninguna relación directa entre la simpatía de Gómez de la Serna por las cosas y la degradación de los personajes en el esperpento.
Mirando retrospectivamente a la vanguardia desde el punto de vista de un siglo XXI que empieza, se nos plantea la pregunta sobre el fundamento de los diferentes aspectos hasta ahora apuntados. Lo más lógico sería suponer que esta simpatía hacia las cosas y su revalorización frente a los hombres estaba relacionada con el desprecio combativo -propio de los movimientos históricos de vanguardia- hacia la idiosincrasia burguesa y su arte correspondiente. En Gómez de la Serna lo subversivo se encontraría en el hecho de que para él "el mundo es un gran montón de cosas, situaciones, personas e impresiones", y ya no hay ni rastro "de un preestablecido y eterno canon de puntos de referencia", por lo que los diferentes fenómenos no se dejan agrupar más según los criterios tradicionales como el decoro y el buen gusto (Daus 1971: 102). Por ello, Ramón puede publicar colecciones de greguerías sobre temas hasta entonces tabú como el circo, el rastro o los pechos femeninos. (16) También su manía de ‹poblar› su cuarto con los objetos más heterogéneos, es decir, crearse su propio ‹mundo de las cosas›, se debe interpretar sin duda como desprendimiento del mundo burgués convencional a través de uno creado por él mismo y adecuado personalmente a él. (17) En palabras de Ronald Daus (1971: 107): "Ramón no ha olvidado en ningún momento que siempre lo común le ha parecido sinónimo de lo burgués. La greguería es para él una variante de una literatura inequívocamente no burguesa. De ello resulta en la práctica una doble intención no coordinada por el autor: en primer lugar y sobre todo, Ramón quiere crear para él personalmente un mundo nuevo, pero también le gustaría, como Mefistófeles, agitar la conciencia -aferrada a sus certezas- del lector, su inevitable interlocutor".
Y eso es lo que hace cuando anuncia que para él un clavo o un cenicero pueden encerrar en sí mismos los secretos del universo, aunque no nos los pongan delante de las narices: "Un tarugo de madera, un gran clavo, un cenicero, son elementos filosofales, claves de universo, sino que guardando la incógnita suprema de por qué lo son. Para mí es astrolabio cualquier cosa pequeña, un enchufe desprendido, un salero cipotal." (Gómez de la Serna 1988: 175)
Lo que se puede llamar ‹superación› de lo burgués en Gómez de la Serna, en Valle-Inclán se convierte en una actitud netamente ‹antiburguesa›. Por eso, hay que acercar a Valle-Inclán más bien a estos otros escritores europeos como Kafka, los cuales, según López (1983: 363), "no humanizan el universo de las cosas, sino que, por el contrario, cosifican el territorio humano a través de lúgubres alegorías".

Por último habría que abordar la pregunta, en qué medida los aspectos de la cosalogía aquí comentados pueden ser entendidos como etapas de un camino, que alcanza su punto culminante con el nouveau roman, donde las relaciones entre el héroe novelesco y las cosas se presentan "en forma de una desaparición más o menos radical del personaje y de un correspondiente aumento de la autonomía de las cosas" (Goldmann 1970: 204-205). 


Las cosas en el cine
¿Cómo se deja determinar cualitativa y más exactamente esta nueva dimensión, que se atribuye de manera tan evidente a las cosas? Hasta ahora ha sido más claramente definida en relación con el entonces nuevo medio de comunicación, el cine. Ansón (1994: 50) lo trae a colación con la siguiente observación: "El cine evidencia una nueva dimensión física para las cosas, además de conceptual y estética.". El cine se construye sobre el puro valor plástico de los objetos, independientemente de su significado común. Esto le es posible porque se comunica con imágenes y estas imágenes escogen e individualizan elementos de la realidad. Gracias a esta capacidad de poder aislar cada escogido detalle, cada imagen dota a este detalle de un sentido imprevisible: "[La ilusión de la imagen cinematográfica] crea un mundo sin necesidad, donde todo es posible y que así, como virtual, se presenta ante la mirada expectante." (Nieto Nuño 1998: 53; cf. Monegal 1997: 152-153). O con las palabras de Ansón (1994: 51), que resume las ideas de Jean Epstein: "En las imágenes, el verdadero centro de interés, la más importante fuente de significación son los objetos."
Según Ansón se está difundiendo una conciencia fragmentaria del mundo, en la que cada cosa adopta rasgos de un individuo: "Arrebatado a la unidad primera, el objeto se implanta como elemento insoslayable y necesario." Los objetos llevan a cabo esta tarea enérgicamente, tanto en la vida diaria, como en la literatura y en el arte. Así, según Ansón, "cada objeto, cada imagen, constituida en ámbito absoluto", se convierte en una unidad dotada de sentido, capaz de adquirir en una historia narrada el mismo significado que un personaje adicional. El objeto se hace valer a sí mismo, o bien (si se da el caso) se hace valer a través del arte, sin relación relevante con su uso mundano. Este es también el objetivo tanto del joven Luis Buñuel (18), como del Dalí (19) de los años 1927-1929. Ambos aceptan una existencia propia de los objetos, independiente de la de los hombres, pero comparable con ella, por lo que ya no son objetos, sino cosas independientes. 


El surrealismo y las cosas
Aquí se vislumbran claras diferencias en la concepción de los objetos con el surrealismo francés, así como con los predecesores Marcel Duchamp y Man Ray: la rueda montada sobre un taburete, obra de Duchamp de 1913, no está ahí para cobrarse la importancia que se merece como tal rueda, sino que está pensada como, según Clébert (1996: 218) "objet de réflexion"; para el observador. La rueda se convierte en un medio para suscitar la reflexión, por lo que todos los ready-mades -ya sea sólo a través de un título inesperado- parecen extraños. La rueda no está simplemente ahí, sino que está montada sobre un taburete y el famoso secador de botellas aparece como un erizo. No solamente las planchas de Man Ray, cuyas superficies están armadas con clavos, muestran que se trata en última instancia de un "choc de surprise illogique" (Clébert 1996: 415). A partir de 1923/24 André Breton se interesó por esos objets rêvés, pero este interés no está dirigido expresamente a objetos, con los que él personalmente se compenetra, sino a aquellos que le irritan, porque parecen problemáticos y misteriosos. Hasta los años 30 no comienza un significativo interés -cuantitativa y
cualitativamente hablando- del surrealismo por los objetos, a los que se atribuye "une vertu quasi magique" (Clébert 1996: 418), que desencadena en los hombres una inclinación casi fetichista. (20)
Mientras, a partir de ahora, Dalí y los surrealistas se interesan por las diferentes fases de apropiación de estos objetos con carácter mágico por parte del hombre, en las consideraciones iniciales -en relación con el cine mudo- ocupaba otra cosa el primer plano: la abolición de la referencialidad, ya que la anulación del contexto cancelaría la entrada al entendimiento lógico y así podría servir como base para una nueva semántica. De acuerdo con esto, en 1916, Max Jacob define en el prólogo a Le Cornet à dés el poema como un "objet construit"; y añade: "Une œuvre d'art vaut par elle-même et non par les confrontations qu'on peut faire avec la réalité". Un año más tarde escribiría Pierre Reverdy: "Créer l'œuvre d'art qui ait sa vie indépendante, sa réalité et qui soit son propre but, nous paraît plus élevé que n'importe quelle interprétation fantaisiste de la vie réelle, à peine moins servile que l'imitation fidèle." (Ansón 1994: 52). 


Vicente Huidobro, el creacionismo y la deíxis vanguardista
De esta manera hemos llegado otra vez a los inicios de las vanguardias hispánicas, aunque no se trata esta vez de Gómez de la Serna, sino de Vicente Huidobro. Huidobro era amigo íntimo -y después encarnizado enemigo- de Pierre Reverdy, y los dos eran miembros del grupo cubista en torno a la revista Nord-Sud. (21) Huidobro nunca se cansó de repetir que sus ideas poetológicas fundamentales nacieron a partir de 1912 en Latinoamérica y que las llevó a París en 1916. (22) (Cf. Costa 1981). La base de su creacionismo hay que verla en la distinción entre una primera y una segunda creación. Para el poeta, que debe considerarse otro dios, la primera creación es una simple acumulación de objetos, o bien de materiales, de los que hace una selección y -en un acto de creación propia- forma algo categóricamente nuevo: "Sólo para nosotros // Viven todas las cosas bajo el Sol", dice en su poesía "Arte poética" de 1916 (Huidobro 1976: I, 219). En esta frase se esconde una vez más la afirmación de que todas las cosas son animadas, unida en Huidobro a la pretensión más bien tradicionalista del poeta de seleccionar libremente algunos de los elementos equivalentes de la primera creación, y a partir de ellos hacer un "objet construit" autoreferencial, para lo que le capacita la unión específica de su alma con el alma de las cosas. "Y creo firmemente que el alma del poeta debe estar en contacto con el alma de las cosas", escribió ya en 1914 (Huidobro 1976: I, 658). Las cosas, sin embargo, no deben ser nombradas en la poesía, ni tampoco descritas o evocadas, sino que deben constituir, como objetos, parte del texto. Así se debe entender la llamada de Huidobro a los poetas: "Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! // Hacedla florecer en el poema" (Huidobro 1976: I, 219). En la poesía creacionista, de la que está desterrado todo lo que narra o describe, las cosas deben nacer nuevamente, deben poder desplegarse libremente. Cuan a menudo estas poesías son dominadas por las cosas, se trasluce en ellas a través de la tendencia a la nominalización, es decir, el dominio de los sustantivos y por tanto de los objetos, como también a través del hecho de que las metáforas han dejado de simbolizar una cosa con ayuda de otra, para ahora fabricar "sustancia poética", como formula Ansón (1994: 54). El poema como unidad armoniosa se convierte en un collage, en un complejo de objetos. Las reglas de la gramática se quedan en el camino, las frases se hacen elípticas, la sintaxis se despide. En resumidas cuentas: "Con el deseo de convertir el poema en entidad independiente, la frase descriptiva se transforma en la frase deíctica de las vanguardias" (Ansón 1994: 56).
De hecho, lo nuevo consiste en esta actitud deíctica: en lugar de activar signos lingüísticos para describir la realidad extralingüística, mostrar al lector un enlace inesperado de diferentes cosas autónomas. (23) De la misma manera que en el cine se muestran al espectador cosas seleccionadas con una determinada intención, o como a un invitado se le enseñan cosas, seleccionadas y ordenadas según nuestro gusto. El arte de vanguardia se entiende, en primer lugar y sobre todo, como una serie de actos deícticos, que dejan constancia de una visión propia a través de la cual se va creando poco a poco un conjunto de cosas que se convierte, finalmente, en un cosmos alternativo. A menor escala, todos hacemos esto mismo cuando amueblamos y decoramos nuestra vivienda, así que -en cierta medida- todos somos artistas. (24) Artistas sí, pero artistas vanguardistas sólo en cuanto experimentamos la unicidad del conjunto que hemos creado y en cuanto respetamos su autonomía, obedeciendo a la consigna: "La cosa primero, el hombre después."

Harald Wentzlaff-Eggebert
Friedrich-Schiller-Universität, Jena

Notas

* Una versión alemana del presente estudio apareció en Der Blick vom Wolkenkratzer. Avantgarde - Avantgardekritik - Avantgardeforschung. [Asholt, Wolfgang und Walter Fähnders (coords.)] Amsterdam/Atlanta, GA, 2000: 375-399.

(1). Ramón Gómez de la Serna: Greguerías selectas. Madrid: Calleja, 1919.

(2). Ya en 1925, Jorge Luis Borges destaca el específico interés de Ramón por las cosas, comparándolo con el de Walt Whitman: "También en Whitman vemos todo el vivir, también en Whitman alentó milagrosa gratitud por lo macizas y palpables y de colores tan variados que son las cosas. Pero la gratitud de Walt se satisfizo con la enumeración de los objetos cuyo hacinamiento es el mundo y la del español ha escrito comentarios reidores y apasionados a la individuación de cada objeto. Bien asegurado en la vida, Ramón ha puesto la cachazuda vehemencia de su terco mirar en cada brizna de la realidad que lo abarca. A veces camina leguas en su hondura y vuelve de ella como de otro país." (Borges 1994: 134). No debe extrañar este interés de Borges por la cosalogía de Ramón, ya que el mismo Borges estaba fuertemente influido por la revalorización de las cosas que caracterizó al expresionismo alemán, del que Borges había sido un ferviente propagador: "Ciertas imágenes, la idea de la independencia o autonomía de los objetos, la vida de las cosas que se comportan independientemente de la voluntad humana, ya están presentes en estas traducciones juveniles, y las hallaremos, después de más de cincuenta años, en los últimos y más maduros escritos de Borges." (Cro [1978]: 83-84). Cita Cro ([1978]: 84) la segunda estrofa de Atardeceres, publicado en 1923 en Fervor de Buenos Aires: "La guitarra // ya no dice su amor en tu ragazo. // El silencio que vive en los espejos // ha forzado su cárcel. // La oscuridá es la sangre // de las cosas heridas. // En el poniente pobre // la tarde mutilada // fue unos vanos colores" Para la poesía expresionista/ultraísta de Borges véase Wentzlaff-Eggebert (1998a).

(3). Sánchez Vidal (1995: 136) presenta trabajos recientes, que prueban esta teoría de manera contundente.

(4). Salvando todas las diferencias, es evidente la relación con los Dinggedichte de Rilke, que aparecieron sólo poco antes. Véanse el texto y los comentarios de los Neue Gedichte (Rilke 1996). Los paralelismos con la literatura del expresionismo alemán se ven claramente en el capítulo "Verdinglichung des Ich und Personifizierung der Dinge" en Vietta/Kemper (1994: 40-82).

(5). El vanguardista polaco Julian Przybós publica en 1926 el texto programático "El hombre y las cosas", que comienza de la siguiente manera: "En todas partes y a todas horas estamos rodeados por un bosque frondoso de cosas, sembrado por la mano de la civilización. Enredados en nuestras propias obras, estamos unidos a ellas como a nuestras propias manos. Vivimos y actuamos en un mundo de cosas: las cosas forman nuestros pensamientos y sentimientos; las cosas definen incesantemente nuestro espíritu; las cosas y la respectiva relación con ellas, rellenan nuestra psique. Ser hombres significa ser creador." (Olschowsky 1986: 81).

(6). Concretamente se trata de la diferenciación marxista entre "valor de uso" y "valor de cambio", a la que recurre Lucien Goldmann para explicar el desarrollo de la novela moderna. Peter Bürger (1979: 71) resume el argumento central de Goldmann -que se apoya en el análisis marxista del fetichismo de los productos- de la siguiente manera: "En la sociedad moderna el valor de uso cualitativo de una cosa puede ser adquirido sólo a través del valor de cambio cuantitativo (el dinero). Como el hombre en la sociedad productora sólo puede conseguir valores de uso a través de la mediación de valores de cambio, y a partir de ahí tanto su relación con las cosas, como su relación con los hombres, se convierte necesariamente en inauténtica, así también la búsqueda del héroe novelesco de valores auténticos está necesariamente marcada por la inautenticidad del mundo que le rodea."

(7). Dice de manera breve y concluyente: "[...] hemos comprendido las cosas y a nosotros como cosas." (Gómez de la Serna 1988: 173).

(8). En el prólogo a Muestrario, citado por Nicolás (1999: 371).

(9). Compárese sobre todo el poema Croquis en la arena, así como el correspondiente comentario en Wentzlaff-Eggebert (1990). Allí se trata también de influencias en Girondo de Gómez de la Serna y otros escritores europeos .

(10). Esta opinión está puesta en boca de Don Estrafalario -portavoz del autor- en el prólogo de Los cuernos de Don Friolera.

(11). Esto lo dice el protagonista Max Estrella en la escena 12 de Luces de Bohemia (1920/1924).

(12). Véase en Cardona (1957: 127) la referencia a Gómez de la Serna y el frecuente trato cosificado que mantiene con sus personajes de la novela: "[...] many of the characters of his novels give an impresssion of puppets. There is something inanimate about them, something rigid, something heavy, something of objects. [...] Ramón is not interested in portraying characters realistically. [...] His system, if one may call it so, is not unlike Pirandello’s as he explains it in the "Introduction" to his Sei personaggi in cerca d'autore". También la investigación sobre el esperpento de Valle-Inclán acentua cada vez más la semejanza con Pirandello. Véase en Rössner (1988) la presentación diferenciada de paralelismos y discrepancias.

(13). Observaciones de gran alcance sobre la revalorización del objeto en el arte del siglo XIX y XX las encontramos en Cirlot (1953/1986) y Bordier (1978).

(14). Epstein, Jean: Le Cinématographe vu de l'Etna (1926), citado por Morris (1980: 35 y 47). Véase también allí la referencia a "the importance he [Valle-Inclán] attributed to objects and their visual power." (37).

(15). Desde Risco (1966: 118-119), se ha ido haciendo cada vez más hincapié en las analogías de las obras de Valle-Inclán con los guiones cinematográficos.

(16). El Rastro (1915); El Circo (1917); Senos (1917).

(17). Una ilustración de su cuarto de trabajo la encontramos en Umbral (1978: 221). A este respecto hay que mencionar también sus "conferencias maleta", a las que traía una maleta con los objetos más heterogéneos, que montaba delante de él, para desplegar las más inesperadas relaciones entre ellos (cf. Dennis 1988: 16).

(18). Cf. Buñuel (1982: 93-94). En un artículo "Tragedias inadvertidas como temas de un teatro novísimo", Buñuel aboga por un teatro, en el que las personas deberían mostrar sus inclinaciones hacia determinados objetos y éstas expresar sus propios sentimientos. Ilustra esta idea con un pequeño cuento, que termina con la siguiente afirmación: "[...] el caso es que lo afectivo es cualidad de lo inanimado". Sobre la poética de los objetos en Buñuel y la influencia de Gómez de la Serna en su creación véase Monegal (1993) y Krepler (2000).

(19). Véanse los cuentos de Dalí, en los que las cosas de la vida diaria aparecen con igual derecho como protagonistas (Dalí 1994; por ejemplo: "Pez perseguido por una uva", 51-52; "He renegado quizá?", 60-62). Es fundamental el artículo de Monegal (1997).

(20). Véase a este propósito y a propósito de los objetos surrealistas de artistas españoles Bonet (1990) y Alix Trueba (1995).

(21). A este grupo pertenecen Picasso, Max Ernst, Joan Miró, Juan Gris, Francis Picabia, Paul Eluard, Tristan Tzara, Blaise Cendrars, Max Jacob, Paul Reverdy, Apollinaire y otros.

(22). Sobre Huidobro y la vanguardia latinoamericana en general véase Wentzlaff-Eggebert (1986, 1991a y b, 1995).

(23). Todavía en la narrativa más reciente se encuentran ejemplos para una tal autonomía conferida a las cosas. Así sucede en cuanto a los zapatos en el segundo capítulo de No mires debajo de la cama (1999), por Juan José Millás, aunque los tres restantes capítulos estén escritos desde la perspectiva humana. Esta falta totalmente en el breve texto "Las cosas", que se halla en el libro ¿Qué me quieres, amor? de Manuel Rivas (1995), lo que logra una irritación aun más fuerte en el lector.

(24). Existe una estrecha relación entre esta apropiación de las cosas y lo que Octavio Paz (1997: 350) dice sobre el uso del lenguaje por los niños: "El lenguaje, desnudo de sus significaciones intelectuales, deja de ser un conjunto de signos y vuelve a ser un delicado organismo de imantación mágica. No hay distancia entre el nombre y la cosa y pronunciar una palabra es poner en movimiento a la realidad que designa. La representación equivale a una verdadera reproducción del objeto, del mismo modo que para el primitivo la escultura no es una representación sino un doble del objeto representado. Hablar vuelve a ser una actividad creadora de realidades, esto es, una actividad poética. El niño, por virtud de la magia, crea un mundo a su imagen y resuelve así su soledad. 




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